Антонен Арто
Алхимический театр
Между принципами театра и первоосновами алхимии существует загадочное тождество сущности. Дело в том, что театр, как и алхимия, если рассматривать его принципы и тайные пружины, покоится на нескольких основаниях, остающихся одними и теми же для всех искусств, - основаниях, которые в области духа и воображения направлены на достижение той же эффективности, что в области реального позволяет действительно делать золото. Однако между театром и алхимией существует и более возвышенное сходство, которое с метафизической точки зрения простирается значительно дальше. Дело в том, что алхимия, как и театр, являются искусствами, так сказать, виртуальными, - искусствами, которые не несут в себе ни своей цели, ни своей реальности.
Там, где алхимия благодаря своим символам выступает как бы духовным Двойником некой операции, эффективной лишь в сфере реальной материи, театр также должен рассматриваться как Двойник, но не двойник той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят, чтобы он становился всего лишь ее неподвижной копией, столь же бессодержательной, сколь и лишенной остроты, а как двойник иной реальности – опасной и типической, где Принципы выныривают наружу как дельфины, что, едва высунув голову, тотчас же спешат скрыться в толще вод.
Но реальность эта не несет ничего человеческого, она бесчеловечна, и нужно сказать, что человек со своими обычаями или своим нравом весьма мало тут значит. От человека здесь могла бы остаться ну разве что голова, причем голова, совершенно лишенная всего остального, податливая и органичная, где сохранялось бы ровно столько формальной материи, чтобы из принципов разумным и полным образом могли проистечь следствия.
Впрочем, прежде чем двигаться дальше, следует отметить ту странную привязанность, которую все книги, толкующие об алхимических материях, питают к самому термину “театр”, как если бы авторы их с самого начала ощущали все, что есть репрезентативного, то есть театрального, в полной серии символов, посредством которых духовно реализуется Великое Творение – в ожидании того, когда оно будет реализовано действительно и материально, равно как и в отступлениях и блужданиях несведущего духа, вокруг всех этих операций и в чуть ли не “диалектическом” перечислении всех отклонений, фантазмов, миражей и галлюцинаций, которых не миновать тем, кто пускается в эти операции с чисто человеческими средствами.
Все истинные алхимики знают, что алхимический символ – это мираж, подобно тому как и театр – это мираж. И эту постоянную отсылку к предметам и принципам театра, которую можно встретить почти во всех алхимических трактатах, следует понимать как чувство (весьма остро ощущаемое алхимиками) тождества, существующего между планом, в котором развиваются персонажи, объекты, образы, - в общем, все, что составляет виртуальную реальность театра, - и тем чисто предполагаемым и иллюзорным планом, в котором развертываются символы алхимии.
Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философскими состояниями материи, уже направляют дух по пути такого пылающего очищения, такого соединения и утончения – в чрезвычайно упрощенном и чистом смысле этого слова – природных молекул; они направляют дух по пути операции, позволяющей посредством исчисления и сортировки заново осмысливать и воссоздавать твердые вещества сообразно той духовной линии равновесия, которая в конце концов приводит их к превращению в золото. Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначать этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено.
Поясню, что я имею в виду. Впрочем, возможно, вы уже поняли, что тот род театра, который здесь подразумевается, не имеет ничего общего с тем социальным или злободневным театром, что меняется вместе со сменой эпох, с тем театром, где идеи, изначально одушевлявшие истоки театра, остаются теперь лишь в карикатурах на жесты, совершенно неузнаваемых, поскольку смысл их изменился. Существуют идеи типического и примитивного театра, равно как и присущие ему слова, которые с течением времени перестали создавать образы и которые, вместо того чтобы выступать средством раздвинуть горизонты, оказываются просто тупиком и кладбищем для духа.
Возможно, перед тем как двигаться дальше, кто-нибудь попросит нас определить, что мы понимаем под типическим и примитивным театром. И тем самым мы окажемся в самом центре проблемы.
Действительно, если задаться вопросом об истоках и смысле существования (или изначальной необходимости) театра, то, с одной стороны, при метафизическом подходе, тут можно обнаружить материализацию или, скорее, переведение во внешний план некой сущностной драмы, которая содержит в себе одновременно многообразным и единственным способом сущностные принципы всякой драмы, - принципы, уже сами по себе ориентированные и подразделенные – если и недостаточно, чтобы утратить при этом свою природу принципов, то вполне достаточно, чтобы содержать существенным и активным (так сказать, наэлектризованным) образом бесконечные возможности внутренних конфликтов. Подобную драму нельзя проанализировать философски, ее можно анализировать лишь поэтически, насильно извлекая все коммуникативное и магнетическое из принципов всевозможных искусств; при этом посредством форм, звуков, музыки и диапазонов можно, не обращая внимания на какие бы то ни было естественные подобия образов и сходств, вызывать не просто изначальные движения духа, которые наш логичный и дерзкий интеллектуализм легко сведет всего лишь к бесполезным схемам, но некие состояния столь высокой напряженности и остроты, столь абсолютного проникновения, что через содрогания музыки и формы можно будет ощутить подземные толчки угрожающего хаоса – хаоса не только неотвратимого, но и опасного.
И эта сущностная драма – что прекрасно ощущается – действительно существует, она создана по образу чего-то более утонченного, чем само Творение, так что ее поистине следует представлять как следствие Воли – единой и бесконфликтной.
Можно полагать, что сущностная драма, драма, лежавшая в основе всех Великих Мистерий, сочеталась со вторыми временами Творения – временами трудностей и временами Двойника, временами материи и огрубления идеи.
Похоже, что там, где царят простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы и что истинный театр – как, впрочем, и поэзия – рождается на иных путях, рождается из анархии, которая самоорганизуется, после всех философских битв, составляющих увлекательный аспект этих примитивных единений.
А уж эти конфликты, что предлагает нам вскипающий Космос неким философски искаженным и нечистым способом, - Алхимия выдвигает их во всей их строгой интеллектуальности, поскольку Алхимия позволяет нам вновь достичь утонченной сущности, но теперь уже вместе с драмой, после того, как она тщательно и усердно растолкла в ступе все формы, оказавшиеся недостаточно тонкими, недостаточно зрелыми; ведь сам принцип алхимии позволяет духу укреплять свой порыв лишь после того, как он прошел через все каналы, все цокольные плиты существующей материи, причем подобную работу приходится проделывать вдвойне внутри сияющих лимбов будущего. Иными словами, чтобы заслужить материальное золото, духу нужно было вначале доказать себе, что он способен и на другое, и что он завоевал это другое, обрел его лишь посредством сгущения, рассматривая его как вторичный символ своего падения, - на падение же ему пришлось пойти с тем, чтобы основательно и непостижимо заново обрести подходящее выражение для самого света, для его редкостной и несводимой к простым элементам сути.
Театральная операция по производству золота, - по грандиозности конфликтов, которые она вызывает, по необычайному числу возмущаемых ею сил, бросаемых друг против друга, по тому призыву к сущностному пеермешиванию, чреватому последствиями и заряженному духовностью, - в конечном счете вызывает перед взором духа некую абсолютную и абстрактную чистоту, после которой более нет уже ничего другого, - ту чистоту, что может быть постигнута как некая единственная нота, своего рода последняя нота, перехваченная в полете и представляющая собой как бы органическую часть какой-то неописуемой вибрации.
Орфические Мистерии, покорявшие Платона, должны были в моральном и психологическом плане отчасти обладать этим трансцендентным и окончательным аспектом алхимического театра, используя элементы необычайной психологической насыщенности, они должны были раскрывать обратный, превращенный смысл алхимических символов, создающих духовное средство для процеживания и возгонки материи, добиваться пылающей и решительной возгонки материи духом.
Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничивались тем, что выводили на сцену некоторое количество моральных истин. Мне кажется скорее, что они, вероятно, развертывали некие проекции и сгущения конфликтов, неописуемые сражения принципов, взятых под тем головокружительным и ускользающим углом зрения, когда всякая истина теряется в стремлении достичь необратимого и уникального слияния абстрактного и конкретного; я думаю, что посредством инструментальных мелодий и нот, посредством сочетаний цветов и форм, которые мы уже утратили вплоть до самой их идеи, они должны были, с одной стороны, удовлетворить то томление по чистой красоте, которое Платон наверняка должен был хоть раз воплотить в этом мире полной, звучной, струящейся и обнаженной реализации, с другой же стороны, разрешить благодаря соединениям, невообразимым и странным для наших пока еще любознательных человечьих мозгов, - разрешить или даже уничтожить все конфликты, порожденные противостоянием материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, переплавляя все видимости в одно особое выражение, которое должно быть подобным одухотворенному золоту.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей