ashtray.ru синтез искусств

Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...

РАКОХОД В МУЗЫКЕ СВОБОДНОГО СТИЛЯ (ХVII-ХIX ВВ.)

 

Эпоха барокко в музыке XVII - начала XVIII веков выделя­ется вершинными достижениями в полифонии свободного сти­ля, однако количество нотных примеров на ракоход резко умень­шается по сравнению с предыдущим периодом. Это явление обус­ловлено рождением новых стилевых ориентиров, главными из которых стали тематизм и тональная система функциональной гармонии.

Господство в средневековье и Возрождении мелодической ли­нии, достаточно инертной в интонационном отношении и по-этому не исключающей ракоходного варианта, сменилась эпо-хой утверждения тематизма. Векторная направленность его энер-гии интонационная индивидуальность сопротивляется ракоход-ной трансформации, искажающей тему, как правило, до неузна­ваемости (об этом более подробно см. в «Теоретическом очерке полифонии свободного письма» К.Южак (175).

Возможно поэтому художественных образцов ракохода в музыке ХVII-ХIХ веков чрезвычайно мало, зато они извест­ны практически всем музыкантам. Наряду с ними продолжа­ют своё существование авторские полифонические миниатю­ры-загадки, музыкальные ребусы в виде ракоходных или зер-кально-ракоходных канонов, выполненные в манере, как пра­вило, строгого стиля.

Ученик Я.Свелинка, Самуэль Шейдт (1587 - 1654) поместил в первой части своей «Tabulatura nova» два трёхголосных рако­ходных канона, один из них (№ 13), на текст из 30-го псалма, стих 2 «На тебя, Господи, уповаю, да не постыжусь вовек». При­мер 18.

В докторской диссертации Н.Симаковой содержится деталь­ное описание структуры и техники ещё одного ракоходного ка­нона на «ут, ре, ми, фа, соль, ля...»(№ 5), выполненного в мане­ре рондо Г. де Машо. В отличие от двухчастной структуры про­тотипа, в каноне С.Шейдта «восемь небольших разделов, и чёт­ные разделы в ракоходном изложении повторяют материал не­чётных. Нижний голос в пределах каждого из разделов успевает пройтись в прямом и ракоходном виде, причём в первых четы­рёх разделах в изложении половинными длительностями и в че­тырёх последующих - в изложении целыми нотами. Образуется своеобразная форма на basso-ostinato, в которой остинатный мо­тив проходит в основном и горизонтально-обращенном виде, причём общее число его произведений - 12 (как и общее число

канонов в цикле) соответствует числу звуков остинатного голо­са в каждом из разделов канона» (123,228). Пример № 19.

В творчестве французского композитора и лютниста Шарля Мутона (1626 - 1699/1710) известен только один образец инстру­ментального зеркально-ракоходного канона с надписью по-латы-ни: «Duo adversi adverse in unum» («В едином двое соперников про­тивоположны»).

У немецкого композитора, ученика Г.Шютца, Иоганна Тайле есть интересный шестиголосный загадочный канон «Der Harmonische Baum» («Гармоническое древо»), где нотные строки, изображающие ствол и основу ракоходны. Рукопись датируется 1691 годом (190,539-540). Пример 20.

В творчестве И.С.Баха наиболее известен двухголосный рако-ходный канон из «Музыкального приношения» Пример 21.

и ракоходы из «Искусства фуги». Но в его музыке иногда встреча­ются элементы ракоходного или зеркально-ракоходного движе­ния, которые проходят мимо нашего внимания, такие, например, как противосложение к теме фуги соль минор (№ 16) из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Для осуществления

ракоходного обращения нужен особый вид темы, основанной на принципе симметрии. Два мотива темы фуги построены как взаи­мообратимые фигуры с осью симметрии на III ступени, где инвер­сия и ракоход практически совпадают. Благодаря такой структу­ре темы, удержанное противосложение естественно воспроизво­дит эту симметрию в обратном порядке следования музыкальных фраз: а в в а. Пользуясь аналогией с поэзией, этот пример можно сопоставить со словесным или дискретным палиндромом (по тер­минологии С.Гончаренко). Пример 22..

У К.-Ф.-Э.Баха тоже встречается образец ракоходного менуэ­та, который в оригинале записан только до половины в виде зага­дочного канона. Пример 23.

Гайдновский трёхголосный зеркально-ракоходный канон «О гармония, твой голос божествен» (на английский текст «The voise O Harmony is divine» сочинён композитором по случаю присужде­ния ему почётного звания доктора музыки Оксфордского универ-

ситета 8 июля 1791 года. Его автограф (дар друга и биографа Гай-дна Г.Гризингера музею Общества любителей музыки в Вене, где он и хранится) был воспроизведён в четвёртом томе Музыкаль-ной энциклопедии (87,529). Впоследствии он использовал его для первой из «Десяти заповедей» цикла канонов, написанных во вре-мя пребывания в Лондоне (194, т. 4,155). Пример 24.

Й.Гайдн неоднократно помещал ракоходный контрапункт в ткань своих музыкальных произведений. Впервые ракоход встре­чается в трио менуэта Сорок седьмой симфонии соль минор, со­зданной в 1772 году, а годом позже написан менуэт Al rovescio из фортепианной сонаты ля мажор (Нов. XVI № 26). Этот же трёхго­лосный ракоходный контрапункт лёг в основу менуэта из скри­пичной сонаты ля мажор. Оставив без каких-либо изменений у фортепиано ранее сочиненный ракоходный контрапункт, Гайдн просто приписал к нему сольную скрипичную партию. Оба мену­эт могут считаться первыми примерами реализации ракохода в аккордовой фактуре и функциональной гармонии классицизма. Гармоническая последовательность аккордов ограничена только одним условием: исключением непосредственного сопоставления субдоминантовой и доминантовой функции, которые не имеют возвратного варианта соединения, поэтому между ними всегда расположена тоника. Пример 25.

Бросается в глаза предпочтение, которое Гайдн отдаёт жанру менуэта для реализации ракоходных приёмов письма. Этому об-стооятельству способствуют несколько факторов. Менуэт - един­ственная структура классической сонаты, состоящая из простых форм-периодов и предусматривающая их обязательную повтор-ность, что необходимо для производного соединения; менуэту свой­ственно стабильное количество голосов (как правило - трёх); и, наконец, трёхдольность менуэта является для ракохода наиболее предпочтительным размером в силу его симметричности.

В.А.Моцарту, как и Гайдну, была хорошо известна ракоход-ная техника. Он прилежно переписывал загадочные каноны свое­го учителя падре Мартини и предшественников, поэтому среди его рукописей значатся и трёхголосный канон В.Бёрда «Non nobis, Domine» (К.V. 227) и загадочный канон К.-Ф.-Э.Баха (К.V. 235). В письме к отцу от 24 октября 1777 года Моцарт сообщает об ус­пешной импровизации фуги на заданную тему и отмечает, с какой лёгкостью ему удалось провести тему в ракоходе. Существуют два варианта перевода этого письма, в одном говорится о ракоходной теме (1,83), в другом - в теме «в обратном виде» (102,376). Обще­известен ракоход краткой темы в финале симфонии «Юпитер».

Менее знаком до недавнего времени был моцартовский зеркаль-но-ракоходный канон из цикла «Четыре канона для двух скри­пок» (К.V. Anh, 284 dd, процитированный В.Фраёновым в Учеб­нике полифонии (143)). Он записан композитором на одном нот­ном листе таким образом, чтобы два исполнителя, стоя друг про­тив друга, могли играть его с двух сторон (от начала к концу и от конца к началу). Вплоть до XX века этот канон оставался самым крупным и продолжительным из всех примеров на ракоход, суще­ствующих в истории музыки - 75 тактов. В этом произведении важнейшую структурообразующую роль играет симметрия. На Уровне формы она проявляется в точных пропорциях трёхчаст-ной формы с буквальной репризой:

А                      В                      А

25т.    +       25т.    +   25т.

В среднем разделе канона симметрия присутствует на уровне технологии: в качестве зеркального обращения фрагментов мело­дической линии в тт. 25 - 29 и 46 - 50, а также ракоходной инвер­сии в тт. 36 - 37 и 38 - 39. Пример 26.

В финале фортепианной сонаты си-бемоль мажор ор. 106 (№ 29) тема фуги проводится в ракоходном виде. Композитор пред­послал ей следующую надпись: «Фуга на три голоса с некоторыми вольностями». Без сомнения, под «вольностями» Бетховен подра­зумевал именно ракоход. «Слышимость» ракоходного варианта темы достигается им с помощью двух ярких деталей: начальной трели и секвентного движения нисходящих гексахордов. Здесь уместно напомнить об одном важном свойстве подобных посту-пенных фраз - их зеркальности, в которой ракоход и инверсия сли­ваются. Поэтому тема в ракоходе одновременно имеет и признаки обращения: нисходящим гексахордам в ней отвечают восходящие. Всё это облегчает восприятие и «узнаваемость» ракоходного про­ведения темы. Таким приёмом Бетховен воспользовался и в трёх­голосном «Шуточном каноне» (из сб. Сольфеджио ч. II Б.Калмы­кова и Г. Фридкина (М.: Музгиз, 1961 № 148 с. 72)), состоящем только из упомянутых «зеркальных» фигур: движения по трезву­чию и гаммообразных пассажей. Проделав небольшой экспери­мент и переписав его от конца к началу, можно каждому убедить­ся в том, что канон приемлемо звучит и в ракоходном варианте.

Ракоход эпизодически встречается в творчестве И.Брамса, боль­шого любителя всяческих музыкальных шарад и загадочных ка­нонов, в коде первой части квартета ля минор ор. 51 № 2 и «Не­мецком реквиеме» (191,357). В 1898 г. появился четырёхголосный хор «Per recte et retro» («Туда и обратно») композитора и профес­сора Оксофрдского университета Дж.Стайнера, написанный им для сборника «Церковные гимны». За основу своей композиции Дж.Стайнер взял канон Джованни Кроче (около 1557 - 1609) -представителя венецианской школы и ученика Дж.Царлино, - гар­монизовав его в соответствии со строгими правилами контрапун­кта XVI века. Пример 27.

Принцип исполнения этого ракоходного хора следующий: «Каждая из четырёх партий первой половины должна эти же ноты

 

повторить в обратном направлении в соответствующей секции
второй половины» (194, т. 2,174).                                                               |

В учебнике Э.Праута «Двойной контрапункт и канон», вы-
шедшем в 1891 году, зафиксировано ещё несколько образцов ка-
нонов-загадок Дж.Лобе, Ф.Линка, Ф.Бёме и др. Цитируя ими-
тационный пример зеркально-ракоходного канона немецкого
композитора Оскара Болка, Э.Праут сообщает, что заимство-
вал его из музыкального еженедельника («Musikaliche
Wochenblat. Пример 28.   

                                                                         1

Этот факт свидетельствует о перемещении ракохода в XIX веке,

подобно поэтическому палиндрому, в разряд музыкальных ребу-
сов, публикуемых в качестве курьёзов (208,243-260).                             

Суммируя содержание очерка, можно отметить наличие трёх
этапов в истории европейского ракохода:                                                  

первый этап - зарождение ракохода - относится к ХIII-XIV векам, на него приходится формирование основных технических приёмов;

второй этап - расцвет ракохода - совпадает с эпохой строгого стиля ХV-XVI веков, когда окончательно складываются все виды ракоходного, зеркального контрапунктов и ракоходная инверсия;

третий этап - регресс ракохода - продолжается с XVII века вплоть до XIX века, когда ракоход практически исчезает из худо­жественной музыкальной практики.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей