ashtray.ru синтез искусств
Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...
РАКОХОД В ЭПОХУ ПОЛИФОНИИ СТРОГОГО СТИЛЯ ХV-ХVI ВЕКОВ
Расцвет в музыке ракоходного принципа относится к ХV-ХVI в. К нему обращается всё большее число композиторов, появляется множество (по сравнению с предыдущим периодом) произведений, в которых он используется. К этому времени сложилось определённое отношение к ракоходу, которое можно охарактеризовать так: с одной стороны, ракоход сохраняет свою «репутацию» достаточно редкостного музыкального явления по сравнению с другими полифоническими приёмами, а также своё символическое значение для воплощения образов вечности, бесконечности и т.п. (подобно романтическому знаку вопроса), с другой стороны, нет ни одного крупного композитора, который бы не обратился к этому приёму, хотя бы единожды.
В творчестве Гийома Дюфаи (1400-1474) ракоход встречается трижды (естественно, что точность количественных данных, приведенных в этом очерке, нуждается в дальнейшем уточнении). Но на сегодняшний день это наиболее достоверные сведения, которые удалось собрать из доступных источников. Поэтому содержание второго очерка носит скорее статистический, чем аналитический характер и является по сути пояснительным комментарием к нотным образцам.)
Он применял его вдвух мессах «L'homme arme» и «Sanctus papale» (последняя, как пишет Г.Риз, была создана им в итальянский период жизни и творчества (210, 62), а также в изоритмичес-ком мотете «Balsamus et mundi» (о нём говорится у Г.Римана (213, 497)и Г.Риза(210,74)).
В обеих мессах композитор использовал ракоходное движение в одном и том же заключительном разделе. «Agnus Dei» из мессы «L'homme arme» Г.Дюфаи рассматривает Вл. Протопопов
в статье «Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля» (106, 261-262).
Во всех случаях Г.Дюфаи избирает один метод ракоходного варьирования cantus firmus'a, трансформации подвергается мелодия, помещенная в теноре. Пример 10.
Из композиторов ХV-ХVI веков наибольший интерес к этому виду техники проявили Ж.Депре и Я.Обрехт. Им обоим принадлежит около половины всех примеров на ракоход в музыке той эпохи, поэтому им уделено соответственно и гораздо большее внимание музыковедов. Применение ракохода в музыке Ж.Депре рассматривается в работах А.Амброза, Г.Римана, М.Иванова-Борец-кого, Вл.Протопопова, Т.Мюллера, Н.Симаковой и Г.Пелециса.
Жоскен Депре (около 1440-1521) постоянно использовал рако-ходное движение кантус-фирмуса в своих наиболее известных произведениях. В мессе «L'homme arme» (sexti toni) ракоход встречается трижды: в «Gloria», где вторая часть основана на ракоходном варианте кантус-фирмуса, в «Credo» ракоход занимает средний раздел, в «Agnus Dei" представлена сложная полифоническая форма, сочетающая двойной канон и ракоходный контрапункт (122, 39). Дважды ракоход появляется в мессе «Hercules dux Ferrariae»: в «Et in Spiritum» все три проведения кантус-фирмуса звучат в ракоходе, затем в «Agnus I» тоже есть его ракоходный вариант (123,169).
В мессе Ж.Депре «Malheur me bat» Г.Пелецис находит обращения, увеличения и ракоходные преобразования кантус-фирмуса (98, 63). И, наконец, единственный раз композитор использовал ракоход в мотете - «Ut Phoebi radiis» («Как лучами Феба») (55,82-84). Пример 11.
Ж.Депре отдаёт предпочтение технике ракоходного варьирования кантус-фирмуса в одноголосии, но в данном мотете рако-ходное движение охватывает трёхголосный склад. С помощью этого приёма и благодаря качествам поступенной темы - ут, ре, ми, фа, соль, ля, - две части произведения изображают восход и заход солнца.
В произведениях современника Ж.Депре Якоба Обрехта (1450-1505) техника ракохода получила своё дальнейшее развитие. Композитор свободно оперирует не только ракоходным движением, но и его производным вариантом - ракоходной инверсией. Не случайно ему единственному посвящена специальная статья РЛ.Тодца (219). Ракоход встречается в его мессе «Graecorum», замыкая финал -«Agnus III», а также в «Gloria» и «Credo» мессы «Fortuna desperata». Ракоходное движение в последней детально анализируется в статье Вл.Протопопова как часть стройной вариационной системы, охватывающей весь цикл (106,263-264). В мессе «Sine nomine» (Без названия) кантус-фирмус проводится ракоходно в «Credo», а в «Sanctus» отмечается обратный порядок восьми секций, на которые он поделен (вплоть до слова «Sabaoth»): 1,8,7,6,5,4,3,2 (2.10,199).
В мессах «L'homme arme» и «Petrus Apostolus» (122, 29) встречается ракоходная инверсия.
Я.Обрехт был музыкантом-учёным, в творчестве которого большое место занимал математический расчет и тяга к симметрии в соотношениях интервалов, мелодических линий, пропорциях разделов. Использование ракохода и ракоходной инверсии является составной частью его музыкальной системы, оказавшей воздействие на последующие поколения композиторов.
У фламандского композитора Хенрика Изаака (ок. 1450-1517) существуют два ракоходных канона во втором томе «Констанцс-кого хорала» - собрания мотетов на все праздники церковного года. Он сочинял их для собора, проходившего в Констанце в 1513-1516 годах. Рукопись этого произведения завершил ученик Х.Иза-ака Людвиг Зенфль. Как известно, каноны обнаружил А.Веберен в процессе работы над диссертацией и подготовкой к изданию второй части «Констанцского хорала». Оба канона цитируются в Истории полифонии Т.Дубравской (44,99). По технике это двухголосные ракоходные каноны со свободными голосами: в № 10 «Et agni vellere» между тенором и дискантом, в № 20 «Alleluia» -между тенором и альтом. Примеры 12 и 13.
Французский композитор, близкий школе Й.Окегема, Антуан Брумель (около 1460 - после 1520) использовал прямой и ракоход-ный варианты тенора в шансон «Jamus que la ne peut estre» (210,263).
У Пьера де ла Рю (около 1460 - 1518) ракоходное движение эпизодически встречается в «Missa Alleluia» для иллюстрации слов «Vade retro Satanas» («Изыди, Сатана» или «Отойди от Меня, сатана», Евангелие от Марка, 8:33). Г.Риз указвает на ещё один подобный пример из мессы «Аве Мария» испанского композитора Франциско де Пеньялоса (Penalosa, 1470-1528). В его Agnus III на фразе сопрано «Vita dulcedo» тенор поет её в ракоходе (210, 580).
Андреа Габриели (1510/20 -1586) был, вероятно, одним из первых композиторов, применивших ракоход в инструментальной музыке. Ему принадлежит двухголосная ракоходная стретта в виде темы и тонального ответа к ней в Ричеркаре 1 (см. тт. 18-21). При-мер 14.
Дж.Палестрина (ок. 1525 - 1594) как мастер высочайшего уровня не мог пройти мимо техники ракоходного канона. Композитор «вписал» двухголосный ракоходный канон (между первым и вторым тенорами) в шестиголосие заключительного раздела Магни-фиката «Quinti toni». Нотный образец этого фрагмента цитируется в книге Н.Симаковой (122, 224-226). Полифоническое письмо Палестрины настолько «растворяется» в прозрачной фактуре его хоровых произведений, что иногда трудно обнаружить конкретные технические детали. Например, в следующем примере выписаны только партии I и II тенора, образующие одновременно ракоходный и бесконечный канон, практически незаметный в шес-тиголосии. Пример 15.
Мотет «Diliges Dominum» Вильяма Берда (1543/4 - 1623) по технике представляет совершенно новую многоголосную разновидность ракоходного канона. Он вошел в сборник «Священные песнопения» и датируется 1575 годом. Мотет демонстрирует приём, с помощью которого четырёхголосие может быть превращено в восьмиголосную композицию, состоящую из прямого и ракоходного вариантов каждой хоровой партии. «Восемь голосов поют до середины мотета (такт 22), в этой точке голоса попарно обмениваются партиями (первое
сопрано со вторым, первый альт со вторым, первый тенор со вторым и первый бас со вторым) и, воспроизводя уже другую мелодию, движутся ракоходно» (210, 788). Мотет приведён в учебнике Э.Праута «Двойной контрапункт и канон» (208,238-242). Насколько нам известно, это единственный образец подобного ракоходного «супермногоголосного» канона такой продолжительности (43 т.). Пример 16.
Завершает перечень ракоходных форм в музыке XV-XVI веков «Canon Cancricans» немецкого композитора Сетуса Кальвисиуса (Коль-вица) - музыкального директора и преподавателя Лейпцигской школы Св. Фомы. На рукописи указана дата сочинения - 1592 год. Текст «Virgo prius» заимствован из антифонария «Alma redemptoris Mater» («О Спасителя матерь»). Хотя С. Кальвисиус назвал свой канон рако-ходным, по записи его следует отнести к зеркально-ракоходному виду канонов, совмещающих технику ракохода и инверсии. На это указывают перевёрнутые ключи в конце каждой строки. Пример 17.
Обзор ракоходных примеров эпохи Возрождения свидетельствует о том, что в этот период окончательно сложились и получили распространение техника ракоходного варьирования кан-тус-фирмуса, правила ракоходного контрапункта и ракоходного канона. Первые упоминания о ракоходе в теоретических трактатах того времени относятся именно к ракоходному канону. Композиторы эпохи строгого стиля работают над усовершенствованием деталей этой техники, изобретают зеркально-рако-ходный канон и постепенно увеличивают количество голосов с двух-трёх до четырёх-восьми.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей