ashtray.ru синтез искусств

Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...

 

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАКОХОДНОГО КОНТРАПУНКТА.

Вертикальные закономерности ракоходного контрапункта предопределяются делением интервалов на консонансы и диссо­нансы. Их применение диктуется стилевыми нормами той или иной эпохи в полифонии. Так в исторический период, предшествующий строгому стилю, в примерах на ракоход встречаются параллель­ные квинты, скрытые квинты и октавы, неприготовленные задер­жания септимы и пр. (у Г. де Машо, Пример 8). В строгом стиле Регламентация ужесточается до отточенных норм «идеального стиля» Палестрины (35-й Магнификат, Пример 15). В свободном стиле вновь разрешаются значительные «вольности» в использо-


вании диссонансов (Бах, ракоходный канон из «Музыкального приношения», Пример 21), зато ограничения распространяются на движение аккордов и их сочетание, исходя из функциональной логики классической гармонии (Гайдн, ракоходные менуэты из ля мажорных фортепианной и скрипичной сонат, Пример 25).

Консонансы в ракоходном контрапункте применяются соглас­но общепринятым правилам простого контрапункта. Совершен­ные консонансы избегаются при параллельном движении (квин­ты, октавы) и прямом - скрытые. Но существует и небольшая «тон­кость» в использовании совершенных консонансов на последней слабой доле такта, вытекающая из специфики ракоходного прин­ципа: если в нотном примере на слабых долях преобладают совер­шенные консонансы, то в производном соединении они окажутся на сильном времени, что в значительной мере изменит характер звучания, и злоупотребление ими будет отчетливо слышно.

Несовершенные консонансы применяются свободно. Ограни­чения длительного параллельного движения как нивелирующего контраст голосов в художественной практике не всегда соблюда­ется & хоре Гайдна «Твой голос, о Гармония, божествен» две партии движутся параллельными терциями, представляя, по сути, одну утолщенную линию, а третий - контрапункт к ней (пример 24).

Диссонансы в ракоходном контрапункте используются редко, как правило, в виде проходящих и вспомогательных, и чрезвы­чайно редко в качестве задержаний (только начиная со свободно­го стиля). Запрещение приготовленных задержаний в строгом стиле связано с особыми ритмическими условиями их применения: при­готовление на слабом времени, задержание на сильном, разреше­ние на слабом (или относительно сильном) времени. В ракоход­ном контрапункте эти условия зеркально меняются, и результат производного соединения может быть слишком революционным для конкретной стилевой системы, в частности строгого письма

Поэтому трактаты по композиции и учебники полифонии со­хранили предубеждение против задержаний в ракоходном контра­пункте на долгое время, вплоть до конца XIX века. В «Курсе кон­трапункта и фуги...» З.Дена предписывается «Осторожно исполь­зовать диссонансы и только в поступенном движении» (188, 48).


Как видно, он не представлял себе применение диссонансов, кро-ме как в виде проходящих.

 Однако, если внимательно подойти к изучению этой пробле-мы- употреблению задержаний в ракоходном контрапункте, -можно обнаружить способы правильного использования задер-жания диссонансов даже в строгом письме. Исходя из закономер-ностей зеркальной билатеральной симметрии попробуем отыскать в техническом арсенале контрапункта зеркальную проекцию за­держанию. Действительно, в полифонии существует приём, зер-кальный приготовленному задержанию, - предъём. Применяя его в сочетании с некоторыми обязательными ритмическими услови­ями, можно удовлетворительно решить эту задачу.  Условия эти следующие:

    - длительность «задерживаемого» звука должна быть меньше, чем приготовление минимум в два раза;

- не связывать лигой задерживаемую ноту с предыдущей, так
как нарушится правило соединения нот лигами (равных или боль­
шей с меньшей);

- разрешение задержания должно быть оформлено ритмически
как синкопа или проходящая нота

Естественно предположить, что в свободном стиле, где требо­вания к использованию задержаний несколько упростились (по­явилась возможность выбора направления разрешения вниз или вверх, а также новый вид - неприготовленное задержание), в об­разцах ракоходного контрапункта мы сможем найти больше за­держаний. Но инерция мышления в педагогической практике на­долго продлила запрет на задержания - ни в одном из существую­щих учебников XVIII-XIX вв. нет ракоходного примера с задер­жанием. Тем самым, возможно, надолго затормозилась реализа­ция ракоходного принципа, ему пришлось дожидаться, пока про­изойдет общая эмансипация диссонанса в музыке XX века.

Это суждение верно за исключением одного блистательного образца ракоходного канона Баха из «Музыкального приноше­ния», что ещё раз напоминает аксиому: исключение подтверждает правило. Помимо проходящих кварт и тритонов, опеваний с три­тонами и септимами, Бах трижды на сильном времени применил


неприготовленное задержание секунды с восходящим разрешени­ем. Однако это только первый «план» голосоведения. На втором, глубинном «плане», принимая во внимание скрытое многоголо­сие, метроритмические и прочие условия, - отчетливо слышится приготовленное задержание секунды в нижнем голосе на первой сильной доле. Пример 51

.

В целом же следует особо подчеркнуть, что все диссонансы этого ракоходного канона, в том числе и неприготовленные задержа­ния, всё же связаны с энергией поступенного проходящего движе­ния, что и предписано учебниками полифонии.

Применение проходящих диссонансов в ракоходном контра­пункте тоже ограничено рядом метроритмических условий. Раз­решается их использование на всех слабых долях такта кроме пос­ледней: третья доля в нечётных (трехдольных) и четвертая - в чёт­ных (четырёхдольных) исключаются, так как в производном со­единении становятся первой.

Вспомогательные диссонансы в ракоходном контрапункте под­чиняются тем же условиям, что и проходящие, то есть правилу ис­ключения их на последней слабой доле.

Практическим выводом из этого может служить следующая рекомендация: употребление проходящих и вспомогательных дис­сонансов в ракоходном контрапункте лучше всего осуществлять внутри одной метрической единицы такта. Если же они располо­жены между соседними долями такта, то категорически исключа­ется последняя слабая доля.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей