синтез искусств

семиотике музыки¹

включаются также затылочные 18 и 19 поля Бродмана. Судя по открытиям группы Ж. Сержан (Монреальский университет), применявшей аналогичные методы, последние области активизируются и при игре пианистов. По-видимому, можно думать об участии зрительной коры в создании образов, связанных со звуковысотными различиями. При повреждении правого полушария музыкальные способности страдают², но при этом речь может быть сохранной.

Новорожденный младенец в первые минуты и часы своей жизни уже реагирует на незнакомые ему мелодии правым полушарием [Ingram 1975]. Можно полагать, что способности различения высотно-мелодических признаков, потенциально наследуемые подавляющим большинством людей (если не почти всеми), реализуются в правом полушарии.

Представляет интерес обсуждение возможных причин наследственной специализации определенной части правого полушария мозга, где локализуются основные музыкальные способности. Правдоподобной представляется гипотеза, по которой для объяснения этого нужно предположить особую роль музыки и пения в обеспечении функционирования древних обществ. На протяжении значителъной части истории Homo sapiens при отсутствии тех искусственных средств передачи информации, которые появляются вскоре после изобретения письменности, эта передача в основном осуществляется с помощью запоминания и повторения сочетаний слов естественного языка в составе поэтических произведений, которые исполнялись под музыку. Единство поэтической и музыкальной формы, предполагающей участие в запоминании правого полушария, и позднее используется как мнемотехнический прием, в частности, в Индии, где письменность появляется поздно. Выделенность особых зон с преимущественно музыкальными функциями в реликтовом правом полушарии может быть соотнесена с древней социальной значимостью музыки и пения как важнейшего способа хранения и передачи информации³.

Особый и весьма сложный вопрос представляет исследование того, как складываются письменные формы фиксации музыкального текста. Открытия последних десятилетий позволяют думать, что аккадская система музыкальной нотации уже во 2-ой половине II тыс. до н.э. была усвоена хурритами. При этом некоторые аккадские термины использовались в составе хурритской нотной записи подобно тому, как в новое время итальянские музыкальные термины получили широкое хождение в Европе. Однако такая письменная система нотных обозначений, в принципе сходная с современной, характерна во II тыс. до н.э. только для области древнего Ближнего Востока, непосредственно испытавшей влияние Месопотамии. В Египте же и в гораздо более позднее время (как и в династический период), продолжали пользоваться рисуночными знаками, передовавшими жестовые, ручные обозначения нот. Если месопотамско-хурритская традиция может быть сравнена с позднейшими европейскими системами письменных обозначений мелодии (приурочиваемых в основном к правому полушарию, хотя в аналитической работе участвует и левое), то египетская система пения посредством рук (выражение, встречающееся в тексте гимна Нила) близка к аналогичным системам Востока, имеющим ответвления и в таких средневековых традициях, как испанская, а также в Византии. В дальнейшем в европейской традиции к сходным истокам возводится, с одной стороны, балет, как и другие более ранние виды пантомимического искусства, с другой же стороны, система жестов дирижера. Характерен с этой последней точки зрения египетский оборот со значением управлять музыкальными инструментами, относящийся к жестам, изображающим мелодию.

Для более широких эволюционных сопоставлений может представить интерес сравнение личных собственных песен, характеризующих одного человека, у саами, кетов, индейцев сирионо (в Боливии) с типологически сходными явлениями у некоторых видов птиц, обладающих развитой звуковой сигнализацией⁴. По-видимому, при наличии этой последней создаются возможности обозначения индивида посредством присущего ему лейтмотива, как в опере Вагнера. Очевидно, этот способ древнее собственных имен и других языковых средств обозначения отдельной особи. У человека правополушарный характер подобных обозначений позволяет предположить их архаический характер. Возможно, что они типологически сходны с теми способами музыкального обозначения каждого из членов коллектива, которые могли быть основными в период, когда и запоминание, и передача информации в обществе осуществлялась преимущественно музыкально-вокальными средствами.

Следует отметить постоянное отражение в музыкальных знаковых системах двоичного символического противопоставления, характеризующего и социальную организацию, и ритуалы, и мифологию племени. К приводившимся ранее в этой связи данным о музыкальных традициях Африки и Азии можно добавить аналогичные материалы, относящиеся к Океании [Путилов 1980; Tuzin 1992, 291]. У залива Хюон в каждом мужском доме есть две гуделки. Одна из них, издающая низкую ноту, считается мужчиной, другая, издающая более высокую ноту, — женщиной. Само восприятие противопоставления высокой и низкой ноты может быть связано с функциональной асимметрией мозга. В определенных социальных и культурных контекстах в музыке могут использоваться для символизации двоичных эмоциональных⁵ или мифологических оппозиций различия, коренящиеся в структуре мозга. Поэтому нейросемиотическое исследование идет рука об руку с культурно-историческим.

2. История лиры и ее названия

На основании новых данных оказывается возможным исследовать происхождение лиры и ее названия. Оно распространяется вместе с самим инструментом, пути эволюции которого прослежены по изображениям и археологическим материалам, из западно-семитских языков в ряде древних языков и культур Передней Азии [Lawergren 1998; Norborg 1995]. Самое древнее свидетельство, относящееся к середине III тыс. до н.э., получено из клинописных архивов северносирийского города Эбла. В словаре, датируемом примерно 2340 — 2300 г. до н.э., представлен западно-семитский термин kinna:rum, соответствующий древнееврейскому названию лиры: GI(=ki)-na-ru12-um/nim/lum=BALAG [Pettinato 1982, N 572; Lambert 1989, 30]

Хотя no поводу точного значения шумерского термина, находящегося в правой части строки, высказывались сомнения, можно считать значение арфа для левого (эблаитского) слова надежным.

Около 1700 г. термин kinna:rum встречается в Мари в контексте, где речь идет о двух ремесленниках, снабжающих царя лирами [Ellermeier 1970]. В Алалахе около 1500— 1400 г. засвидетельствован термин ^LUki-ina-ru-hu-li, образованный от заимствованного хурритского слова посредством хурритского суф. -huli-, обозначающего профессию.

Наибольший интерес представляет наличие слова в хаттском языке в форме zinar, указывающей на очень ранний переход начального k- в z-. Этим подтверждается широкое распространение термина в ареале Малой Азии и Сирии в очень глубокой древности⁶.

Продолжение эстетических идей символизма в этом сочинении, как и в ему предшествующих и его подготовивших (ср. "Прометей", с этой точки зрения детально изученный в работах Галеева и Ванечкиной), прежде всего видно в нотной строке Luce. Скрябин писал светомузыку, исходя из предположения, что каждой тональности соответствует определенный цвет. Например, до мажор — красный, если воспользоваться примером, отмеченным в связи с этими идеями Скрябина в записной книжке Блока. Замечено, что, если устанавливать соответствия между тональностями и цветами по системе Скрябина, то для его произведений окажется характерным сине-фиолетово-пурпурный колорит, напоминающий Врубеля. У "Прометея" по Скрябину — фиолетовая атмосфера, в начале — духовный фиолетовый цвет Fis-dur.

Аналогии обнаруживаются в поэзии. Можно сопоставить эту идею Скрябина с аналогичными опытами писания стихов, основанных (как у Бодлера, Малларме и Рембо, на которых он ссылается) на соответствиях фонем и цветов, у Хлебникова (Бобэоби и другие образцы звукописи). Он писал: "Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах слуховых видений и звуков, у которых есть словарь... Били ярко красный цвет, а потому бобэоби, вээоми — синий и потому глаза синие, пинэо — черное" [Хлебников 1933, 275, 276]. Хлебников в многочисленных записях, примыкающих к его "Звукописи весны", формулировал взаимно-однозначные соответствия между фонемами и цветами:

Мы no тропам, по изрытым

¹ Настоящая статья в первой своей части продолжает доклад, прочитанный в октябре 1986 г. в Дилижане на конференции по проблемам генезиса и специфике ранних форм музыкальной культуры, в третьей — доклад, сделанный по приглашению В. Ландсбергиса в Вильнюсе для литовских композиторов 10 сентября 1986 г., и лекцию в Музее Глинки на ту же тему. Вторая часть основана на разысканиях, проведенных в 1998 г. с помощью библиотек Центра музыки в Париже, Музея истории музыки в Копенгагене, Американской Академии в Риме и зала музыки Библиотеки Конгресса.

² См. обзор данных и библиографию [Иванов 1998; Ornstein 1997].

³ Более подробно об этих и других проблемах см. [Ivanov 2000], там же подробная литература.

⁴ Речь идет о функциональных сходствах при различии нервных путей, ср. о последних у человека, певчих птиц, китов и дельфинов [Deacon 1997; 242 f., 360 f.].

⁵ Новейшие нейропсихологические и музыковедческие исследования касаются и вопроса об эмоциональной роли музыки в связи с влиянием ее на лимбическую систему.

⁶ См. также более подробно [Ivanov 1999].