Т.Б. РОМАНОВСКАЯ
Музыка,
неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука
Сопоставление музыки и науки сменило противопоставление техники и науки искусству и гуманитарному мышлению как таковому. Поставленная Ч. Сноу более тридцати лет тому назад проблема двух культур, понимаемых как культура гуманитарная и культура научная, между которыми существует непреодолимый барьер, теперь может восприниматься как некий анахронизм. Страницы музыкального журнала авангарда "Леонардо" предоставлены научным статьям, авторы которых объясняют читателю преимущество различных математических моделей для создания музыкальных текстов, а композиторы уделяют больше внимания описанию используемой компьютерной программы нежели, как иногда кажется, самому звучанию. С точки зрения технического и научно-информационного обеспечения, музыка современности представляет нечто принципиально новое по сравнению со всеми предыдущими веками, и ее неслышимая техническая часть становится более важной, нежели ее слышимое содержание.
Такое положение дел не может не восприниматься как обеднение музыки и ее возможностей, как некая пиррова победа левополушарного мышления над правополушарным. Показательно, что в изданном в 1997 г. сборнике по материалам конференции с аналогичным названием "Музыка и науки"1 в целом ряде статей высказывается озабоченность по этому поводу. Так, например, Иванка Стоянова2 с тревогой обращает внимание на то, что наиболее изощренные научные/музыкальные поиски направлены прежде всего на использование сложной электроники, когда композиторы используют ее в реальном времени, пытаясь сохранить спонтанность непосредственного восприятия в живом концерте, поставив между живым исполнителем и слушателем технический конструкт. Стоянова делает очень точное замечание, что использование техники привычно истолковывается как авангардизм в силу принципиальной ориентированности техники и науки в будущее. Поскольку общеизвестно, что наука и техника прогрессируют, то включение их в сферу музыки как бы дает и последней гарантию ее развития, прогресса. Таким образом, заметим мы, техника и наука, как бы обеспечивают значимость музыки, легитимизируют музыку. Стоянова относит подобные воззрения к ошибкам в понимании музыки, отстаивая автономность музыки, не сводящейся ни к биологическим моделям, ни к музыке небесных сфер. Издатель этого сборника Дж. Ф. Арланди, занимает, как представляется, противоположную позицию. Он увлечен построением гипотез относительно "каузальных фундаментальных колебаний" и созданием Эволюционной Культурсемиотики (в состав которой входят как компоненты и Биологические Открытия), завершающейся в синтезе Музыки и Науки, нацеленной на будущее человечества (заглавные буквы — авторские) и выражают абсолютную уверенность в том, что при помощи используемых графических соотношений "Наука и Искусство вновь обогащают инструментарий друг друга в познании процесса творчества"3. Статья Арланди есть выражение безусловного восхищения наукой и даже некоего порабощения ею. И музыка в такой трактовке ценна не сама по себе, а лишь в силу некоего подобия музыкального и научного творчества. Удивительным образом в пафосе статьи современного семиотика звучит почти мистическое восхищение всемогуществом научного подхода.
Все приведенные выше примеры позволяют определить две основные области соотношения науки и музыки. Первая (и остающаяся вне пределов нашего рассмотрения) — это технизация и сциентизация музыки, когда само звучание становится производной от использования определенных технических или математических конструкций. Вторая, в которую входит и соотношение систем ценностей науки и музыки, представляет собой наиболее интересующую нас проблему соотнесения структурных и информационных возможностей и целей науки и музыки.
Последней теме посвящена переиздающаяся уже в третий раз книга американского исследователя Джеми Джеймса "Музыка сфер. Музыка, наука и естественный порядок Вселенной"4. Автор, называющий себя писателем, а не исследователем, приводит примеры взаимопроникновения научных тем в ткань музыкального произведения и влияния музыкальных форм на становление науки и, в частности, анализирует ставшую очень популярной в последнее десятилетие тему музыки в творчестве Г. Галилея. Джеймс рассматривает влияние франкмасонского учения на произведения Моцарта, отмечает роль науки в создании космического балета в XVI в. и роль балета в формулировке загадок космических движений как некоего целого и связывает эти темы прежде всего с герметическими интерпретациями космических мистерий, которые находили свое выражение в рамках новых музыкальных форм. Совершенно справедливо в книге Джеймса утверждается. что сама идея космической музыки как развитие платоновской идеи продолжала служить источником многочисленных спекуляций вплоть до XVIII в., способствуя как созданию новых музыкальных форм, так и новых научных теорий.
Действительно, с глубокой древности гармонию музыки связывали с гармонией космоса, и, как замечает философ И.А. Герасимова, музыка несла в себе и определенный философский смысл. В восточных культурах она подразделялась на человеческую (вокальную), инструментальную и космическую. При этом истинным музыкантом мог считаться только тот, кто был созвучен космическому тону через свою музыку5. В XVII в. И. Кеплер формулирует стоящую перед ним проблему определения законов движения небесных сфер как задачу сделать слышимой неслышимую музыку небесных сфер. Это не было чисто метафорическое высказывание, ибо для Кеплера именно гармония строения космоса требовала расшифровки. Показательно, что три закона планетарного движения, полученные Кеплером, не рассматривались им самим как удовлетворительное решение, несмотря на их экспериментальные подтверждения.
Вопрос, почему именно музыка рассматривалась как нечто, обозначающее связь между земным и небесным, космическим порядком и земным миром, требует обращения к понятию гармонии. Само понятие гармонии требует некоторой дополнительной расшифровки в данной связи. Несмотря на то, что гармония с технической точки зрения традиционно связывается в первую очередь с музыкой, само понятие гораздо шире. При упоминании гармонии мира имеется ввиду его порядок и определенная совершенная структура, структура, характеризуемая прежде всего своим пространственным расположением. Понятие гармонии распространяется, таким образом, на пространственные фигуры. Это очевидно и из наличия многочисленных ссылок на архитектурную гармонию. Обратимость понятия гармонии отражает и характеристика архитектуры как незвучащей, застывшей музыки. При всей метафоричности этих определений они отражают вполне узнаваемое и конкретное совмещение и замещение пространственных и временных характеристик. Известно геометрическое восприятие звука, например, заключенное в орнаменте, характерное для Древнего Востока или же пифагорейские геометрические образы гармонических звуков6, что является лишь иллюстрацией устойчивости отмеченной связи.
Интерпретация музыкальной гармонии и пространственной симметрии как двух сторон единого описания реальности, где гармония относится к диахронному временному описанию, а симметрия к синхронному пространственному, становится очевидной при анализе работ, посвященных понятию симметрии в разных сферах искусства и знания7. Кеплер использовал это соединение понятий симметрии и гармонии. Прислушиваясь к совершенной музыке небесных сфер, он строил гармоничные движения планет, выражая их через правильные симметричные многогранники. В эту совершенную систему никак не вписывались три его закона, экспериментально удовлетворительно описывающие движение планет солнечной системы. Соображения, из которых были получены Кеплером эти законы, остаются не до конца понятными. Можно предположить, что общие соображения симметрии и гармонии играли при формулировке этих законов определенную роль. Понимание, почему и каким образом столь противостоящая рационализованному экспериментальному миру науки идея космической мистерии, выраженной через звучащую музыку сфер или совершенные фигуры, лежащие в основе мира, способствовали получению столь научно точных результатов, как законы планетного движения Кеплера, может привести к расширению понимания роли симметрии в связи с изучением холистического подхода к описанию мира и базовых скрытых симметрий этого мира.
В современной науке задача услышать неслышимую музыку сфер и раскрыть тайны ее гармонии сохранила свою значимость, получив новую интерпретацию. Она может быть сформулирована как переход от поисков неслышимого к поискам невидимого, а именно от поисков гармонии неслышимой музыки к поискам скрытой невидимой симметрии мира. Симметрии, поисками которых занимается наука, сегодня имеют негеометрическую природу и не могут быть видимы. Однако, как в случае гармонии неслышимой музыки, так и в случае невидимой симметрии, и те и другие имеют целью отражать закономерности мира. В данном контексте и наука и музыка могут рассматриваться отражающими некую глубокую реальность, трансцендирующую мир явлений, поскольку именно неслышимая музыка в прошлом и скрытые (невидимые) симметрии в настоящем и претендуют на то, чтобы отражать эту сущность (в предположении, что эта сущность существует). И сегодня, когда уже никто не делает попыток услышать эту предполагаемую небесную музыку и никто не ожидает, что она содержит какие бы то ни было секретные послания, именно к науке перешла задача открывать возможные особенности и закономерности мира.
Совершенно очевидно, что между невидимыми симметриями и неслышимой гармонией музыки сфер существует принципиальное различие. В порядке и структуре мира симметрии имеют вполне определенный смысл. Они связаны с законами сохранения определенных физических свойств, они описываются строгим математическим языком. Они имеют определенный фиксированный смысл. Для музыкальной гармонии ничего подобного не существует. Более того, даже Кеплер, рассуждавший о музыке небесных сфер для построения своей модели мира, использовал идею не гармонии, а симметрии.
Визуальное играло существенную роль в построении моделей мира и создании новых научных теорий на всем протяжении человеческой истории. Как показывают убедительные исследования последних лет, несмотря на частые уверения самих ученых в ненужности визуального восприятия и в окончательном отказе от образов при построении теорий (можно вспомнить Г. Лоренца или Л. Ландау), именно визуальный образ играет первенствующую роль в развитии теории8. Однако даже те, кто сомневается в значении визуальных образов для разработки новой теории, не подвергает никакому сомнению их важность для ее интерпретации или для построения ее легко воспринимаемых моделей. Звучащее никогда не могло не только соперничать с визуальным в этой роли, но даже рассматриваться как возможный на нее кандидат.
Естественный вопрос, вытекающий из самой идеи неслышимой музыки космических сфер, которая, зазвучав, может раскрыть тайну мироздания, состоит в том, а какую информацию можно вообще получить из музыки. Что есть смысл музыки и ее содержание. Трудность состоит и в отсутствии единого взгляда на проблему и, зачастую, даже в отсутствии единой терминологии. Назовем как вполне определяющие точки зрения позицию П. Киви, утверждающего, что "только музыка", то есть музыка без текста, "лишена семантики", что она есть "квазисинтаксическая структура" без определенного фиксированного смысла, что только неслышимое в музыке, например, ее название, или программа, то, что зачастую и не трансформируется в звуки, и есть то, что дает музыке ее значение9. Возражения против точки зрения Киви состоят, например, в попытках приписать определенный фиксированный смысл "только музыке" и логически обосновать принятый выбор10. Другой тип возражений состоит в предложениях по построению музыкальной семантики. Сошлемся на пример построения семантики музыкальной нотации И.А. Герасимовой, использующей семантики Монтэгю, где вводится понятие "музыкального события" и рассматриваются три различных уровня "звуковой организации музыкальных данных": физический, интеллектуальный и эмоциональный, причем автор строит семантику только для физического уровня. А все три уровня должны передавать различные аспекты музыкального отображения окружающего мира. В этой работе явно делается предположение о возможности понимания "только музыки", даже если это понимание вынужденно подразделено на различные уровни представления11.
Вместе с тем сам вопрос о том, что именно понимается в музыке, что она передает остается одним из самых непроясненных. Ситуация не становится проще, если принять во внимание усложненные формальные структуры таких музыкальных произведений как фуга, связь создания фуг со сложным логическим построением, или с решением логической проблемы. Д. Хофштадтер обращается к близости математического и музыкального творчества именно в том, что касается незвучащего, текстуального воплощения темы12. Он выделяет также роль визуального в написании музыкального текста, замечая, что Ф. Шопен иногда предпочитал графическую симметричность музыкального текста его обозначающей четкости, то есть, иначе говоря, визуальное превалировало над звучащим. Но хотя Хофштадтер и выделяет семантическую часть музыкального текста, связывая ее именно с логической структурой, относя к синтаксической размер, ритм и т.д., из такого подразделения никак не следует возможность приписать самой музыке однозначный смысл. Помогая интерпретировать музыкальное представление в музыкальном тексте, подобное подразделение не облегчает фиксации самого музыкального смысла, смысла звучащей "только музыки". Многозначность, отсутствие одного единственного смысла приводит Клавеля к сравнению поиска смысла музыкального произведения с поисками смысла метафоры. Это высказывание Клавеля приведено в статье С. Уорт, отстаивающей как раз позицию отсутствия фиксированного смысла у "только музыки"13. Сравнение смысла музыки со смыслом метафоры делает более наглядными сложности определения первого, поскольку второй служил объектом многочисленных все умножающихся исследований. Смысл и понимание метафоры не могут быть сведены к прямому перечислению тех смыслов, которые эта метафора передает. Метафора может трактоваться как аналогия, содержащая противоречие, которое вместе с тем не лишает метафору осмысленности, но лишь придает ее смыслу многозначность. И с точки зрения этой параллели между метафорой и музыкой становится понятно, что однозначный единый смысл не есть необходимое предусловие понимания, но что речь может идти о целом множестве смыслов, как бы составляющих некий фундамент понимания, делая его в принципе возможным. И если каждый из фиксированных смыслов может быть сформулирован единственным образом в естественном языке как в случае метафоры, так и для выделенного смысла "только музыки", то понимание музыки как таковой (как в меньшей мере и метафоры как таковой) никак не сводится к этому одному смыслу, поэтому оно и не может быть сведено к однозначному рационализированному дискурсу. Откуда естественный вывод, что существует нечто неуслышанное и невоспроизводимое в понимании музыки и следовательно в понимании того, что музыка передает.
Именно из-за этой неоднозначности, подвижности, гибкости музыкального смысла музыка в состоянии содержать и передать знание о мире, недоступное научному знанию и научным методам. Одно из осознаний XX в. состоит в том, что вся информация о мире и все способы моделирования мира не могут быть сведены к научным. Этот вопрос и приводит нас к проблеме, поставленной в начале этой статьи: почему именно музыка играет роль столь важного носителя информации о мире как целом. Многие ответы можно найти в, к сожалению, не законченных разработках музыковеда Дж. Михайлова, специализировавшегося на этномузыкальных исследованиях. Дж. Михайлов предлагает рассматривать музыку как способ моделирования наиболее сложных (и, заметим, в силу этого не всегда рефлектируемых эксплицитно) особенностей картины мира данной цивилизации14. При этом он обращает внимание на соотношение "музыкальное и научное постижение мира". Михайлов замечает, что научное отношение к миру появляется заведомо не на первичной стадии развития человеческих способностей. В отличие от способностей художественных, научное постижение мира является как бы уже результатом некоего последующего его осмысления. Среди других интереснейших, но так и не проработанных в окончательном виде соображений этого выдающегося исследователя во многом связанных с отмеченной вторичностью (в том числе временной вторичностью) научного, имплицитно рассматриваемого прежде всего как дискурсивного подхода, как раз и анализируется привычное, но с точки зрения автора совершенно незаконное отождествление звука с музыкой. Причем Михайлов как раз и объясняет это отождествление отчасти развитием рационализированного мышления и как одного из его проявлений — музыкальной науки. Автор замечает, что то, что классифицируется нами как музыка, имеет две общие черты не зависимо от характера этой музыки. Вот эти-то черты Михайлов формулирует, отталкиваясь не от понятия звуков, а от понятия текстов. Он выделяет тексты а) основанные на использовании достаточно развитых грамматических принципов, чье временное развитие отмечено значительным качественным внутренним преображением, б) порождаемые коммуникационные взаимодействия, некоторые из которых связаны с отображением/сканированием текста и адекватным восприятием экспрессивных характеристик.
Отмечая универсальность этих принципов, Михайлов называет музыкой совершенную систему и говорит о том, что при подобном понимании можно говорить о существовании феномена не-музыки. Поскольку она как система рассматривается в своем временном развитии, а музыка, как ее определяет Михайлов, это есть система, которая складывается не сразу, то есть как бы полусистема, что может ассоциироваться с феноменом предмузыки, постмузыки, парамузыки как предшествующим музыкальному этапам.
Подобный подход и позволяет определять звук как системно порождающую среду, а тогда можно рассматривать как различные чисто звуковые уровни и уровни музыкальные. Михайлов вычленяет их как разные уровни организации звуковой материи, звуковой субстанции. При этом он как бы противоставляет выделяемому в данной статье сравнению музыкальное произведение — научный текст, настаивая на том, что чрезмерный акцент на научной традиции внутри музыки приводит к значительному искажению собственно звукопорождающего характера музыки как специфической формы человеческой коммуникации. А само преобладание научных подходов к развитой музыкальной грамматике как к формальной системе означает именно обеднение креативного характера музыки. Но с другой стороны, в теории Михайлова текст музыкального произведения, то есть музыка записанная, как раз и становится по своей структурирующей роли близким к научному тексту, как бы линеаризующему многообразие данного нам мира.
Рассмотрение музыки как системы, казалось бы, противоречит представлению о неупорядоченном природном мире, если рассматривать данное сравнение как конституирующее, но это только на первый взгляд, поскольку в традиции классической науки само стремление к поискам или конструированию глобальных фундаментальных теорий как раз и означает неявное предположение о структурированности исходного природного мира. А современные холистические научные теории могут рассматриваться как свидетельства единства и взаимосвязанности явлений данного мира, которые в рассматриваемом контексте могут рассматриваться как аналог системности. Никак не претендуя на то, что ответ найден, сформулируем выводы, возможные на основании рассмотренных положений.
Музыка представляет собой особый тип моделирования мира, где она рассматривается как совершенная система. Последнее выделяет ее из других представлений о мифе. Музыка многозначна, но за множественностью ее смыслов лежит неизменный каркас музыкального синтаксиса, описываемый математическими структурами. Уже в этой своей двойственности музыка подобна одновременно и миру, и науке, говорящей на четком языке математики, но пытающейся охватить многообразие меняющегося мира. Неслышимое в музыке, ее текст и есть то нечто, что позволяет зафиксировать в ней некоторый один смысл, выбрать одно значение. И именно в силу незвучности, фиксированности этого незвучащего, оно и может быть однозначным. В этом его отличие от вечно меняющегося, находящегося в потоке и изменении мира музыки звучащей. Отмечая роль математических конструкций в науке и музыке, укажем, что в науке они несут явную семантическую нагрузку, тогда как в музыке они сводятся к синтаксису. Но именно в своей совокупности и из-за наличия математической структуры и благодаря многозначности и подвижности своих смыслов музыка становится средством моделирования мира много более чутким и адекватным, нежели наука.
1 Music and Sciences / Ed. Gian Franco Arlandi. Bochum, 1997.
2 Stoianova I. Musique et Sciences // Music and Sciences. P. 71 —77.
3 Arlandi G.F. Musique et Science // Music and Sciences. P. 331 — 367.
4 James J. The Music of the Spheres // Music, Science and the Natural Order. N.Y., 1993.
5 Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995. Na6. C. 89.
6 Там же.
7 Узоры симметрии. М., 1979.
8 Miller A.I. Imagery and metaphor in the cognitive science connection // Multidisciplinary approach to the cognitive content of metaphor. Berlin, 1995. P. 199-224.
9 Kivy P. Music Alone: Philosophical Reflections on Purely Musical Experience. Ithaca, 1990.
10 Mc Fee g_ Meaning and Art-Status of "Music Alone" // The British Journal of Aesthetics. 1997. V. 37. P. 31-46.
11 Герасимова И.А. Указ. соч.
12 Hofstadter D.R. Goedel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid. Sussex. 1979; Idem. Pattern, Poetry and Power in the Music of Frederic Chopin // Hofstadter D.R. Metamagical Themas: Questing for the Essence of Mind and Pattern. N.Y., 1985. P. 173-189.
13 Worth S.E. Wittgenstein's Musical Understanding // The British Journal of Aesthetics. 1997. V. 37. P. 158-167.
14 Большинство текстов Дж. К. Михайлова осталось в рукописи. Приношу свою искреннюю благодарность вдове ученого М.М. Михайловой, позволившей мне ознакомиться с его наследием, и его ученице М. Каратыгиной, давшей мне сделанные ею конспекты лекций Дж. К. Михайлова.