Синтез искусств. Комбинаторная литература
Т.Бонч-Осмоловская
Жизнь и “Великое Искусство” Рамона Луллия и некоторые их отражения в литературе ХХ века
Рамон Луллий (1232-1316) – одна из наиболее загадочных и интригующих фигур в истории человечества.
Значение Луллия можно оценить из бытовавшей в Европе присказки:
Tres sabios hubo en el mundo, Adan, Salomon y Raymundo [i] .
Название главной работы Луллия – “Великое искусство” (Ars Magna) – повторяется в названиях работ его последователей, от немецкого иезуита Афанасиуса Кирхера (Athanasius Kircher, 1602-1680) “Ars magna, lucis et umbrae, in decem libros digesta”, 1646, “Ars magna sciendi sive combinatoria”, 1669, Жироламо Кардано, в книге “Ars Magna” (1545) приведшего свое классическое решение кубического уравнения, до современных компьютерных библиотечных программ, и многих других.
Рабле упоминает Луллия в пародийном списке “прекрасных книг, находящихся в библиотеке монастыря св. Виктора” (Книга II, глава 7), а также в письме Гаргантюа к сыну Пантагрюэлю (Книга II, глава 8): “К свободным наукам, как-то: геометрии, арифметике и музыке, я привил тебе некоторую склонность, когда ты был еще маленький, когда тебе было лет пять-шесть, – развивай ее в себе, а также изучи все законы астрономии; астрологические же гадания и искусство Луллия пусть тебя не занимают, ибо все это вздор и обман”.
Свифт в “Путешествиях Гулливера” (часть III, глава 5) составляет сатиру на Искусство Луллия, рассказывая о “проекте усовершенствования умозрительного знания при помощи технических и механических операций”, благодаря которому “самый невежественный человек с помощью умеренных затрат и небольших физических усилий может писать книги по философии, поэзии, политике, праву, математике и богословию при полном отсутствии эрудиции и таланта”.
Позже Л.Стерн в XLII-XLIII главах пятого тома “Жизни и мнений Тристрама Шенди” говорит о пользе вспомогательных глаголов – быть, иметь, допускать, хотеть, мочь, быть должным, следовать, иметь обыкновение и привычку – для развития ума и воображения, якобы по Луллию.
Х.-Л.Борхес, поверхностно знакомый с “Искусством” Луллия, отзывается о нем уничижительно кратко: “придуманный Рамоном Льюлем механизм не способен ни на какое рассуждение, даже на самое примитивное и софистическое” [ii] .
Более знакомый с логикой и комбинаторикой М.Гарднер считает, что “это исследовательское и изобретательное искусство. Когда идеи комбинируются всеми возможными способами, новые комбинации заставляют думать о новых путях и приводят к открытию свежих истин и аргументов, и к новым открытиям” [iii] .
О жизни Луллия можно судить по его автобиографии, Vita coaеtanea, которая была написана им “по просьбе друзей-монахов” в начале сентября 1311 года.
Рамон родился в 1232 или 1233 году на Майорке, острове, недавно отвоеванном у арабов королем Хамесом I Завоевателем (правил 1213-1276).
В юности он был придворным, был женат, но ни его брак, ни последующее рождение сына и дочери, не исправили его бурные страсти: “Чем более я склонялся к греху, тем больше я позволял своей природе следовать диктату моего тела” (Vita coaetanea, 49).
Существует легенда, которая описывает обращение Луллия после того как дама, в которую он был страстно влюблен и совершал любовные неистовства, открыла ему свою грудь, пораженную раком, со словами: “Узри, Рамон, грязь тела, которое тебя привлекает. Насколько было бы лучше, когда бы ты обратил любовь к Христу, во власти которого вознаградить тебя безмерно!”.
Если этот эпизод и произошел в действительности, то, каким бы впечатляющим он ни был (К.-Г.Юнг приводит его в работе “К вопросу о подсознании” как пример глубочайшего потрясения, способного изменить все жизненные установки человека и всю его судьбу), он, однако, не оказал того решительного и окончательного воздействия на Луллия, которое ему традиционно приписывают. Потребовалось еще одно, более сильное потрясение, чтобы обращение свершилось.
Однажды, когда Луллий сочинял стихи прекрасной даме, перед ним предстал “наш Повелитель Бог Иисус Христос, подвешенный на Кресте” (Vita coaetanea, 2). На лице Распятого было выражение “великого горя и печали”. Визионер задрожал, отбросил листы со стихами и упал на свою кровать. “Наш Господь Бог Иисус Христос просил ли только, чтоб он полностью бросил мир и обратился к службе Ему”. И Луллий последовал Его призыву, приняв три решения – написать книгу апологетики, создавать миссионерские колледжи и положить свою жизнь как мученик.
Луллий продал все, что имел, отложил некоторую сумму денег, чтобы обеспечить жену и детей, а оставшееся по традиции Св.Франциска Ассизского раздал бедным и порвал полностью со своей прежней жизнью, покинув Майорку.
Год он путешествует как пилигрим по святилищам материка – в Сантьяго де Компостела и Рокамадур, на юге Франции, а затем возвращается на родину, чтобы учиться. Он поселяется в Пальме и начинает изучать науки и языки, особенно арабский, ибо свою главную миссию Луллий видит в обращении мусульман. До того, как он пишет в биографии, “он едва ли учился большему, чем минимуму грамматики” (то есть, латыни). Теперь же он изучает Библию, Коран, Талмуд, Платона, Аристотеля, Ансельма Кентеберийского, Авиценну, и др..
В 1272 году Луллий пишет на арабском языке “Книгу Размышлений” в семи томах, всего около 1 000 000 слов, что знаменует конец периода обучения.
Это была первая попытка Луллия, которая затем повторится в “Великом Искусстве”, осуществить свое предназначение – написать, как было ему сказано в Откровении, книгу, которая станет известна всем и изменит весь мир. Это книга посвящена размышлению, Contemplation – и в смысле метода, и искусства, и медитации, и мысли, и религиозного знания. Она создана для ежедневного использования “людьми учеными и простыми, светскими и религиозными, богатыми и бедными” (Vita coaetanea, 12).
Определенно известно, что Луллий не получил университетского образования, не принадлежал к определенной школе и, в целом, не имел учителей и предшественников. Однако можно назвать нескольких человек, с позицией которых позиция Луллий совпадает или, напротив, резко расходится.
Среди первых – св.Франциск Ассизский, влияние которого Луллий, несомненно испытывал. Св.Франциск просил своих последователей быть “жонглерами Господа”, Луллий наслаждался этим именем, он сам часто называл себя жонглером, joglar, или дураком Любви.
Между творчеством св.Франциска и Луллия есть большое сходство, в содержании и в стиле. Рамон сближался со св.Франциском и в его ощущении природы, частые у Луллия описания леса, ручьев, горных склонов проникнуты трепетной любовью и пониманием природы как одушевленной, вдохновленной части единого мироздания.
Луллий наблюдает Бога в сиянии звезд, и цветах на полях, в течении морских волн и залитых солнцем облаках. Вместе с ним читатель гуляет в лесу, слышит журчание ручьев, пение птиц, ощущает дуновение ветерка в листве деревьев. Все это для Луллия, как и для св.Франциска – единая Божественная Природа.
Из учений, которых Луллий не принимал и яростно боролся, нужно назвать учение о двойной истине. В теории двойной истины вера – недоказуема, а знание представляет только то, что можно доказать, причем истинное в богословии может быть ложно в натурфилософии, и наоборот. Родоначальником этого учения испанский мусульманин, Абу-Ал-Валид Мухамед Ибн-Рушд (1126-1198), более известный как Аверроус, интерпретировавший для европейцев Аристотеля. Его идей придерживались Дунс Скот, Вильгельм Оккам и многие другие.
Защищая единство философии и теологии, Луллий утверждал, что все основные догматы христианства, включая троицу и воплощение, могут быть доказаны бесспорными аргументами. Его основная позиция совпадает с позицией св.Фомы Аквинского, который поддерживал апологетику и призывал использовать “необходимые причины” для доказательства практически всех высоких истин христианства.
“Он говорил, однако, что в результате написанного комментатором Аристотеля, Аверроусом, многие отпали от прямого пути веры, особенно Католической веры, говоря, что Христианскую веру нельзя воспринимать умом, а только верой. Так как это сокрушило общину Христиан, Рамон взялся опровергнуть это положение демонстрациями и научными методами, опровергая их многими способами. Ибо если Католическая вера недоказуема интеллектом, тогда она не может быть правдой. И на эту тему он написал несколько книг” (Vita coaetanea, 46). Несколько книг – это 35 книг за два года в Париже, многие из которых специально направлены против доктрины Аверроуса.
Исходя из этого своего убеждения, Луллий делал и практические выводы, пытаясь обратить мусульман, доказав им ложность их веры: почему христиане боятся проповедовать святую веру неверующим? – восклицал Луллий. Господь в своей славе укажет неверующим на их ошибки. Только сомнение и страх мешают христианам открыть двери неверным, чтобы убедить их к необходимости обращения. А если бы сарацины обратились, то свет засиял бы над всем миром. И он принимает решение лично, убеждением и проповедью обращать мусульман.
Готовясь к первому своему походу, Луллий обрел еще одно откровение – откровение о методе, своем “Великом Искусстве”. Искусство станет стержнем всего его творчества, которое отныне не делится на поэтически-мистические произведения и собственно метод – обе эти стороны взаимодействуют друг ради друга.
Произошло откровение, положившее начало основной работе всей его жизни, в 1274 (вычисляемом исследователями как конец девятилетнего процесса обучения, начатого в 1265 году). Это означает, что Луллию было в это время 42 лет.
В 1274 году на горе Ранда около города Пальма, в этом красивейшем месте, он нашел пещеру, в которой укрылся для медитации. В конце недели, “когда он был поглощен созерцанием, глазами, направленными к небесам, он узрел в одно мгновение Божественную иллюминацию, которая дала ему форму и порядок, в котором писать книги, которые он собирался написать для обращения неверных” (Vita coaetanea, 14). Легенда утверждает, что он увидел на листьях маленького чечевичного куста буквы разных алфавитов, от ветра движущихся и сочетающихся в различных комбинациях.
Пережив ощущение единства всего мироздания и отражение им божественных аттрибутов, Луллий решил свести все знание к комбинации основных принципов и сведению их к единству. Он вернулся к цивилизации, отправился в монастырь Ла Реаль, в двух милях от Пальмы, и начал писать ARS MAGNA (“Великое искусство”, ARS MAGNA – ANAGRAMS), книгу, содержащую все ответы на вопросы теологии, метафизики и естественных наук.
Первой книгой, которую написал Луллий, вернувшись с горы Ранда, была книга вопросов, названная сначала Ars major, а позднее Ars generalis. Это название стало общим для его книг, вплоть до написанной в 1305-08 годах в Пизе “Великого Искусства” – Ars generalis ultima. В январе 1308, также в Пизе, Луллий закончил упрощенное изложение Искусства – Ars Brevis.
Ясно методики Луллия проявлены в его книге "Declaratio Raymundi per modum dialogi edita", где он начинает с серии положений: Бог существует, Он един, Он первая причина всех вещей, и т.д.. Затем он переходит к атрибутам Бога, обычно принимаемым всеми тремя религиями. Он называет эти атрибуты “основными принципами”, добродетелями, причинами, или, чаще всего, титулами (dignities), словом, которое в схоластике было переводом греческого “аксиома”:
1. Бог обладает своими собственными основными Благом, Величием, Бесконечностью, Могуществом, Мудростью, Желанием, Добродетелью, Истиной, Славой.
2. Эти атрибуты или титулы согласованы одни с другими без противоречий.
3. Эти титулы – реальны.
4. Поскольку они реальны, они чрезвычайно далеки от небытия.
5. Каждый из этих титулов воздействует на мир согласованно со всеми ими в совокупности.
Титулы – суть модели, согласно которым божественная активность привела универсум к бытию. Творение т.о. постигается как копия или подобие божественного совершенства. Или, как писал Николай Кузанский, “первое основание Искусства – то, что все, что Бог создал и сделал, Он создал и сделал по подобию Его Титулам” [iv] . Это находится в ключе средневековой схоластики, которая рассматривала мир как теофанию или проявление Бога, отражающейся в распространенной метафоре о мире как книге, в которой можно изучать Бога, или зеркале, в котором можно увидеть его Образ.
Сам Луллий называл свое Искусство не логикой, и не метафизикой. Лучший ключ к его природе – в самом названии “ARS”, которое является схоластическим переводом греческого технэ, техника, система, “говоря современными словами, это – структура” [v] .
Чтобы человек, практикующий Искусство, Артист, мог наглядно представить комбинации исходных элементов, Луллий располагает основные элементы в секторах круга, составляет комбинаторную таблицу, или, самый знаменитый из методов Луллия – располагает основные элементы в секторах вращающихся концентрических кругов. Последний способ особенно удобен в случае большого числа элементов и многих рядов сочетаний. Возможно, этот метод был заимствован Луллием из суфийских методик, хотя мнения исследователей на этот счет неоднозначны.
Концентрических кругов может быть обычно два-три, но полном “Искусстве” их количество доходит и до четырнадцати!
Луллий рекомендует Артисту знать наизусть все фигуры, правила, таблицы и определения, а также “понимать, что у Искусства три друга, которые суть острота ума, разум и доброе намерение, без которых никто не сможет научиться Искусству” [vi] .
В Compendium artis demonstrativae, Луллий приводит три теологических применения Искусства и два более научных:
1. “Понимать и любить Бога”, любить – в христианской традиции, понимать и любить – более в мусульманской, можно вспомнить три принципа души св.Августина – помнить, понимать, любить.
2. “Привязываться к добродетелям и ненавидеть грех”, как единственный способ выполнить обязанность быть человеком, различать разницу.
3. “Разрушать ошибочные мнения неверующих посредством убедительных доводов”. Это, собственно, причина создания Искусства.
4. “Формулировать и решать вопросы”.
5. “Быть способным овладевать другими науками за краткое время и приводить их к необходимым заключениям согласно требованиям предмета”. Т.о, Искусство становится, по словам Паоло Росси, “наукой наук”, предлагающей “ключ к точной и рациональной систематизации всего знания, различные аспекты которого сравниваются и проверяются ей” [vii] . Или, говоря современным языком, метанаукой.
Луллий создавал и упрощения своего “Искусства”, как “Ars Demonstrativa”, “Ars Brevis”, в которых вместо шестнадцати исходных используется только девять категорий. Из этого упрощенного кольца происходят и работы Дж.Бруно, А.Киркера, и гегелевское описание Искусства.
Луллий пишет множество книг, которые являются применением и объяснением его Искусства, относящихся почти ко всем областям деятельности – астрономии, химии, физике, медицине, законам, психологии, памяти, военной тактике, грамматике, риторике, математике, зоологии, рыцарству, этике, политике.
Одна из наиболее значительных книг Рамона Луллия - “Бланкуэрна” оказала огромное влияние на каталонскую, испанскую, французскую литературу. Она была написана в Мирамаре, Монпелье около 1283 года.
Эта книга – католический вариант “Пути паломника”, рассказывает историю молодого человека, желающего не в манере сэра Галахада, мечом и копьем, но только убеждением и примером изменить мир, обратить неверных, показать величие и безмерность Божественной любви.
Герой, который дал истории имя, – сын благочестивых и богатых родителей, Эваста и Аломы, выбирающий жизнь отшельника, странствует по волшебному лесу, встречая там многих живописных персонажей и испытывая разнообразные приключения. Здесь – две дамы, “действительно превосходно одетые”, которые оказываются Верой и Правдой, их сестра Набожность, их брат Понимание; жонглер, чей долг восхвалять Бесстрашие, или настоящую ценность; Император, который впоследствии будет странствовать с Бланкуэрной и жонглером к мраморному дворцу Леди Бесстрашие.
После их расставания, Бланкуэрна более чем когда-либо намеревается стать отшельником. Но после многих приключений, включая убийство волка и спасение девы от ее соблазнителя, он встречает “порочного и буйного” рыцаря, сэра Нарпана, которого после нескольких неудачных попыток ему удается обратить. Вместе они приходят в монастырь, где Бланкуэрна становится монахом, постепенно поднимаясь к сану аббата, епископа, папы. Он берет в руки обращение, реформацию и освящение всего мира. Но он никогда не забывает о “решении, которое он в прежнее время принял – жить жизнью отшельника”, и приходит день, когда он призывает к себе кардиналов, чтобы отказаться от своего поста, и в одиночестве некоторого уединенного места, стать “слугой и созерцателем Бога”.
Далее следуют два небольших опуса, предположительно написанных отшельником, называемые “Книга Любящего и Возлюбленного” и “Искусство размышления”. После чего остается только одна маленькая глава, в которой мы видим Императора, который теперь бросил мир и ищет Бланкуэрну: “Бланкуэрна! Кто может найти твою келью? / Куда ты отправился? / Как хотел бы я быть там, где ты обитаешь / в наедине с Богом!”. Один епископ, услышав эти слова, указывает ему в направлении хижины отшельника и здесь, в манере современного романа, история заканчивается.
В “Бланкуэрне” Луллий впервые появляется в роли Дурака Любви: “Пришел ко двору человек с бритой головой и одетый в наряд дурака. В одной руке он держал ястреба, а в другой руке – веревку, к которой была привязана собака. Человек этот поприветствовал Папу и кардиналов и весь двор, и сказал такие слова: “Я – Рамон Дурак, и пришел я к этому двору по приказу Императора, которого я буду обучать своей профессии и развлекать своей компании”. Пока он говорил эти слова, он давал ястребу еду, а после заставлял его садиться ему на руку раз или два. После чего он хлестнул ястреба веревкой, к которой был привязан пес. И снова приказал ему сесть на его руку, но ястреб, поскольку Дурак его ударил и отпустил, улетел из дворца Папы, и стал диким. Когда Рамон Дурак потерял своего ястреба, он очень сильно ударил собаку два или три раза, но когда он ее позвал, собака охотно вернулась к нему”. Тогда Папа спросил Рамона, кто он такой и почему так поступает. “Господин! –ответил тот, - я желаю быть дураком, чтобы воздавать славу и хвалу Господу, и да не будет ни мастерства, ни умения в словах моих из-за величия моей любви. Ястреб означает человека, который поддерживает славу и порядок твоего двора ради денег или вознаграждения, а когда люди просят его, ничего ему не давая, он приходит в уныние, страдает и ленится, а затем улетает от них и становится диким. Собака означает человека, который так сильно воспламенен и воодушевлен любовью к славе и порядку двора, по благословению Господнему, что служит без вознаграждения за испытания, которые он переносит, претерпевая эти испытания и беспокойства от людей, которые решили приобрести продвижение при дворе. Такие, как он, милы и приятны всем людям”.
“Книгу о Любящем и Возлюбленном” можно назвать вершиной не только этого произведения, но и всего творчества Луллия. Е.Аллисон Пирс полагает, что эта небольшая вещь была написана раньше большой и включена в нее позже. По его мнению, необходимость поместить эту, сочиненную прежде вещь, возникает после написания предпредпоследней, 98-ой главы, в которой Луллий очень живо и детально описывает идеальную медитацию, передавая, быть может, его собственный опыт в Мирамаре и Ранде. Тогда он включает в книгу работу о “Любимом и Возлюбленном” как книгу Бланкуэрны, и называет ее главой 99. Другой опус “Искусство медитации”, он добавляет как следующую главу. Затем – некоторый вид эпилога, который становится действительной главой 100, а два опуса объединяются в одну громадную главу 99.
На форму “Книги о Любящем и Возлюбленном” повлияла практика реальной медитации. По сюжету отшельник в Риме просит Бланкуэрну написать ему наставление по духовным упражнениям, тот соглашается, но никак не может начать. Тогда он решает сам погрузиться в молитвы, чтобы Господь указал ему наставление, из которого он сможет сделать книгу. В результате он был “унесен духом”, и его желание осуществилось, хотя его книга стала другой, чем он ожидал. “И с благословения Господня Бланкуэрна начал книгу, которую он разделил на столько стихов, сколько дней в году, и каждый стих предназначен для молитвы Господу в один день, согласно искусству “Книги Размышлений””.
Другое влияние можно обнаружить в мусульманских источниках. Бланкуэрна вспоминает сарацина, рассказавшего ему о “некоторых людях, называемых суфиями, которые владеют словами любви и краткими примерами, которые придают этим людям великую набожность”.
Луллий передает символы Божественной любви через слова любви человеческой, практика, существовавшая в мусульманской литературе, и позже распространившаяся и среди испанских мистиков, у св.Терезы и других.
Для Любящего нет различий, какие делает мир, между наслаждением и мукой, удовольствием и болью. Боязнь неизвестна, ибо так долго его сердце сосредоточено на Боге. Ночь, которая у людей для сна, у него для молитв. Смерть, которой люди опасаются, для него только ворота в город Возлюбленного.
“Птицы пели зарю, и Возлюбленный, кто и был зарею, пробудился. И птицы закончили свою песнь, и на заре умер Любящий ради своего Возлюбленного.
Спросили Любящего: “Кто твой Возлюбленный?”. Он ответил: “Тот, кто заставляет меня любить, желать, томиться, плакать, знать, терпеть – и умереть”.
Луллий не только призывал к обращению язычников, на и сам миссионером ездил в Северную Африку. Известно три миссии Луллия – в 1292 или 1293 году, в 1307 и 1315 годах.
Там Луллий выходил на рыночную площадь и объявлял: “Законы христианства святы и верны, а секта мусульман ложна и лжива, и я берусь доказать это”. Снова и снова он повторял бесстрашный вызов, пока разъяренная шумная толпа, разгневанная религиозным агитатором, не собралась вокруг него, собираясь предать его смерти”.
В результате Луллия заключали в тюрьму, побивали, отсылали из страны, не в силах состязаться с ним в дискуссии об истинности веры. По легенде, в 1315 году, в возрасте 83 лет, он снова отправился в Африку, в третью, последнюю свою миссию, во время которой разъяренная толпа, уже не спрашивая позволения кади, забросала седобородого проповедника камнями. Луллий умер на борту генуэзского торгового судна по дороге в Испанию.
Останки его покоятся в церкви Святого Франциска в Пальме. На могиле слова из “Древа Любви”: Здесь лежит Любящий, кто умер ради своего Возлюбленного и ради любви…, и кто любил своего Возлюбленного любовью, что славна, велика и крепка…, кто храбро сражался ради своей любви, кто боролся против неистинной любви и ложных любящих…, любящий скромный, терпеливый, верный, горячий, благоразумный, чистый и полный всех добрых вещей, вдохновляющих многих любящих к прославлению и служению своему Возлюбленному.
После смерти Луллия постепенно возникает луллизм как течение мысли и идеологическое направление.
История луллизма начинается с работ доктора медицины и социальных наук Сорбонны, Томаса ле Месьера (Thomas le Myesir, d.1336), который составил антология Луллия, Electorium, разделив их на четыре части: magnum, medium, parvum, minimum, из которых вторая и четвертая ныне утеряны.
В XV веке среди последователей Луллия были Сибиуда (Ramon Sibiuda, d.1436), преподаватель университета в Тулузе, Николай Кузанский, и другие, редко цитирующие имя Луллия из-за боязни цензуры Эумерика и Герсона. Позже это были теолог Жак Лефевр Д’Этапль (Jacques Lefevre d’Etaple, 1455-1536), его ученик Шарль де Бовелль (Charles de Bovelles, 1479-1553), который первый опубликовал биографию Луллия. В начале XVI века францисканец Бернар де Лавинета (Bernard de Lavinheta, d.1530), первый из образованных теологов преподавал луллизм в университете Парижа и публиковал работы Луллия в Лионе и Париже в 1514-1518 годах, что оказало большое влияние в европейскую мысль того времени. В Германии Ars Brevis Луллия комментировал Генрих Корнелиус Агриппа фон Неттешейм (Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, 1486-1535), его работа стала, вероятно, наиболее читаемой работой в истории луллизма, она была напечатана 17 раз между 1531 и 1651 годом. В конце XVI века величайшей фигурой луллизма становится Джордано Бруно (1548-1600), написавший в течение 80-х годов не менее 7 книг, основанных на Искусстве Луллия. Бруно упоминает, как пишет Френсис Йейтс в статье о Дж.Бруно, что “среди тех, кто в уединении достиг видения и получил чудесные способности, были Моисей, Иисус из Назарета, Рамон Луллий”.
В XVII веке распространялась смесь работ самого Луллия, псевдо-Луллия и ренессансных комментариев, что следует принимать во внимание, когда говорят о читателях Луллия XVII века – Кирхере (о котором Лейбниц отзывался крайне критично, находя, что “автор никогда и не мечтал о настоящем анализе человеческих мыслей”), самом Лейбнице, пытавшимся найти ключ к универсальной реальности, интересовавшимся универсальным языком как “инструментом разума”, в котором слова, суть выражения некоторых идей, будут сочетаться посредством алгебраических операций и формул.
Таким образом, зарождается и математическая логика, и развивается идея универсального языка. На основе формальной логики разовьется в будущем и кибернетика, что приведет к зарождению и развитию компьютерных технологий. И в этом будет и толика следа Луллия, давший, как пишет Боннер, “зародыш, хоть и отдаленный и примитивный, современной компьютерной науке”.
Много интересовался Луллием и Исаак Ньютон (1642-1727), который (как известно из работы J.Harrison, The Library of Isaac Newton, Cambridge, 1978) обладал восемью книгами Луллия, шесть из которых были подложными алхимическими.
Позже Луллий в какой-то мере выходит из моды. Фрэнсис Бэкон и Декарт критиковали Луллия, хотя, как полагает Боннер, они критиковали скорее ренессансную смесь, чем собственно Искусство Луллия.
Итак, можно говорить, что “Великое искусство” Луллия не потеряно. Математики считают его пра-родоначальником логических машин, формальной логики и современной кибернетики. Филологи начинают с него изучение истории создания универсального языка, позволяющего людям всех наций объясняться с помощью общих знаков, не только выражающих идеи, но и изучать их взаимосвязи, заменять рассуждения неопровержимыми формулами.
В науке периодическая таблица Менделеева может быть рассмотрена как вид Луллиевской диаграммы, которая исчерпывает все допустимые комбинации определенных примитивных принципов и с помощью которой химики могут предсказать свойства элементов, прежде чем они будут открыты.
Развивающаяся в настоящее время гипотетическая лингвистика строит “пространство логических возможностей и анализирует, как в нем распределяется уже реализованное и каковы свойства незанятых мест”.
Применение, быть может, неосознанное, “Великого искусства”, случается, как указывает М.Гарднер, и при выборе подходящего имени ребенку, и при решении зашифровок, в цветовых комбинациях, анаграмматичеких загадках, игрушках для детей “собери клоуна”, парадоксе Сэма Ллойда “Вон из круга”, и других играх и развлечениях.
С момента возникновения искусства и до наших дней человек находит простое неоспоримое очарование вращать разноцветные круги, позволяя сознанию следить за возникающими, как в калейдоскопе, различными логическими комбинациями.
Еще одно отражение идей и жизни Луллия появляется, возможно, у Германа Гессе.
Переводы Е.Аллисона Пирса работ Луллия на английский язык и его подробная книга о Луллие выходят в 1923-1929 годах. До этого времени существовала объемная библиография работ Луллия с кратким описанием каждой в “Истории литературы Франции”. Люсьен Гро (Lucien Graux) написал в 1927 году роман “Le docteur illumine”, основанный на жизни Рамона Луллия.
Таким образом, в начале-середине XX века ознакомиться с работами Рамона Луллия не представляло труда. И Г.Гессе, как и любой человек, мог узнать о жизни и работах Мастера Луллия.
Можно проследить параллели между романом Г. Гессе “Игра в бисер” и тремя сторонами творчества Луллия – его “Великим Искусством”, “Бланкуэрной” и самой его жизнью, ставшей также его творением.
Разумеется, Игра Гессе не есть копия или подобие Искусства Луллия. Но некоторые черты сходства между ними найти можно. Если Искусство – просто метод, язык, рассказывающий, всем – и простым людям, и язычникам – о Гармонии и Одухотворенности мира, то Игра, созданная в “постфельетонную” эпоху, означала уже “изысканную символическую форму поисков совершенного, возвышенную алхимию, приближение к внутренне единому над всеми его ипостасями Духу, а значит – к Богу”.
И Искусство, и Игра служат инструментами универсального языка, открывающего истины и подобия во всех сферах науки и искусства, музыке, математике, филологии, шахматах.
С технической точки зрения Игра, точнее, ее начальный вариант, напоминает пародийное описание Искусства Свифтом: “Рама эта имела двадцать квадратных футов и помещалась посередине комнаты. Поверхность ее состояла из множества деревянных дощечек, каждая величиной с игральную кость – одни побольше, другие поменьше. Все они были сцеплены между собой тонкими проволоками. Дощечки были оклеены кусочками бумаги, и на этих бумажках были написаны все слова языка Бальнибарби в различных наклонениях, временах и падежах, но без всякого порядка. Профессор попросил внимания, так как собирался пустить в ход свою машину. По его команде ученики взялись за железные рукоятки, вставленныые по краям рамы, и быстро повернули их. Все дощечки перевернулись, и расположение слов совершенно изменилось. Тогда профессор приказал тридцати шести ученикам медленно читать образовавшиеся строки в том порядке, в каком они разместились в раме. Если случалось, что три или четыре слова составляли часть осмысленной фразы, ее диктовали остальным четырем ученикам, исполнявшим роль писцов…” - и у Гессе: “Перро соорудил себе, по примеру немудреных счетов для детей, раму с несколькими десятками проволочных стержней, на которые он нанизал бисерины разных размеров, форм и цветов. Стержни соответствовали нотным линейкам, бусины – значениям нот и так далее, и таким образом он строил из бисера музыкальные цитаты или придуманные темы, изменял, транспонировал, развивал, варьировал их и сопоставлял их с другими”.
Здесь видно еще одно явное отличие Искусства от Игры – в последней музыка превалирует над словом. Но и одна, и другое – даны как универсальные языки.
Среди предтеч изобретателей Игры Гессе называет Пифагора, эллинистов-гностиков, древних китайцев, гениев арабско-мавританской культуры, схоластов и гуманистов, математиков XVII-XVIII века, но только не Луллия. Стоит подчеркнуть, что Гессе часто цитирует слова Николая Кузанского, который, как известно, был последователем Луллия. Быть может, Луллий является для Гессе фигурой умолчания, подчеркивающей пропущенное имя, быть может – Гессе стремится увеличить расстояние между работами Луллия и произведением, получившим от него некую центральную идею, но другим, созданным в другую эпоху и с другими задачами.
Помимо сходства Искусства и Игры, можно отметить также сходство сюжета романа Гессе и сюжетом “Бланкуэрны” – и там, и там перед читателем предстает чистый, цельный человек, восходящий по ступеням лестницы духовного социального института, католической Церкви или Ордена Игры, человек неординарный, реформирующий или, в позднем случае, желающий реформировать этот институт, человек, по велению души или чтобы привлечь внимание к своим мыслям, покидающий свой мир – чтобы стать отшельником или просто в никуда, оборачивающееся последним подвигом и смертью. И там, и там есть антагонизм мирского и духовного персонажа, друзей-врагов – Бланкуэрны и Императора, Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори.
Общим является и существование вставных повестей, приписываемых герою романа – “Книги Медитаций” и “Книги о Любящем и Возлюбленном” в “Бланкуэрне” и стихов и жизнеописаний в “Игре в бисер”.
А мотив жертвенности, мученичества Луллия, у которого сама его жизнь неотделима от творчества, повторяются в жертвенности и Йозефа Кнехта, и кудесника Кнехта из одного из жизнеописаний.
Говоря о языке романа, отметим, что Гессе, как и Луллий, влюблен и передает свое упоение природой, лесами, рощами, ручьями и реками, небом, розовеющем на рассвете, зеленовато-мерцающем на закате. Ему, как и Луллию, присуще чувство единения, слияния с природой, достигаемое медитацией или, в “Игре в бисер”, музыкой, классической сонатой или простой мелодией на флейте.
Еще одно сходство-различие заключается в отношении к веселости: Луллий прямо именует себя Дураком Любви, не стесняясь надевать шутовской колпак, не боясь проповедовать неверным, он неистов в поступках, идеях, книгах, в желании обратить всех мусульман, улучшить весь мир согласно его откровению. Тогда как Слуга-Кнехт более скромен, обладая подлинной веселостью мастера, веселостью глубокой и доблестной, которая есть “не что иное, как храбрость, как способность весело и с улыбкой шагать и плясать среди ужасов и пламени мира, как праздничное жертвоприношение”, он скромно говорит о ней как о цели, он не бросает вызова хаосу вне-Кастильского мира, он только незаметно покидает свой мир, это вызов молчания, вызов самоотречения, жертвоприношение духовное, а не физическое.
И это жертвоприношение, эта веселость изменяет окружающих Кнехта людей – Плинио, Тито, она, видимо, влияет и на Кастилию, и на мир вне ее, немного, незаметно, как первая ласточка, которая лишь исполняет свой скромный долг. А громогласных идей, изменяющих веры и идеологии миллионов людей, Гессе сторонится. И в этом, быть может, еще одна причина, почему он не упоминает имени Луллия – ко времени написания “Игры в бисер” XX век уже достаточно ощутил воздействие такого рода идей и идеологий.
Кто же он – Рамон Луллий? “христианский философ неоплатоновской традиции; первый великий мистик Испании; первый европеец, писавший прозаические романы на современные темы; первый писатель, использовавший народный диалект, чтобы обсуждать проблемы теологии, философии и науки; один из создателей каталонской литературы; миссионер, апологет христианства; основатель ряда школ восточных языков для обучения миссионеров; и в конце концов – изобретатель Искусства, основы его апологетики, системы, использующей полумеханические техники в сочетании с символьными обозначениями и комбинаторными диаграммами, которая применялась во всех сторонах знания”, “я желаю быть дураком, дабы воздавать славу и хвалу Господу, и да не будет ни мастерства, ни умения в словах моих из-за величия моей любви”, “патриарх в литературе, апостол в религии, вестник в мистике”, “его проза, в своих лучших случаях, проста, наивна, непосредственна, так же красива, как язык, на котором она написана, и так же пряма в своих воззваниях к интеллекту, как мысли, которые она выражает, близки к сердцу”, “ни один испанец с тех пор никогда не собирал в одной личности так блестяще все качества, которые создают Испанию. Любовник, солдат, немного от еретика, много от ученого, такой, каким только был типичный испанец”, “фигляр испанский, раскрашивающий круги в разные цвета, как шутовской колпак, он вечно, как трубадур, пел о любви к Возлюбленному”.